Nota Liminar - Murilo Mendes
A Pintura em Pânico - Simone Rodrigues

 

NOTA LIMINAR
Murilo Mendes

O conselho veio de Rimbaud: desarticular os elementos.

Aplicado ao desenho e ao ballet, tal princípio provocou ex­celentes realizações. Por exemplo: La femme 100 têtes, de Max Ernst, e Bacanal, de Salvador Dali.

O livro de Max Ernst inspirava-me. Faltavam-me, porém, a pa­ciência, a perseverança. Jorge de Lima tem tudo isto, e mais ainda. Começamos juntos o trabalho. Mas dentro em breve ele fi­cava sozinho. O anti-técnico abandonava o técnico.

Em última análise, essa desarticulação dos elementos resulta em articulação. O movimento surrealista organizou e sistematizou certas tendências esparsas no ar desde o começo do mundo.

Leonardo da Vinci escreveu: La pittura è cosa mentale. Aviso aos acadêmicos de todas as épocas, que pretendem restringir o campo das possibilidades plásticas.

A foto-montagem aparenta-se à pintura, à fotografia e ao ballet. Seus elementos de organização são pobres e simples: figu­ras recortadas de velhas revistas, gravuras imprestáveis; uma tesoura e goma-arábica.

Esta aliança da pintura e da fotografia permite e facilita o encontro do mito com o quotidiano, do universal com o particular.

O livro de Jorge de Lima: não é apenas seu aspecto feérico e arbitrário o que nos interessa - mas também seu aspecto educativo. O hábito de recortar gravuras, desarticular elementos e depois dar-lhes unidade, poderá contribuir poderosamente para desenvolver a sensibilidade plástica de todos, a começar pelas crianças.

A foto-montagem é absolutamente inspirante. Não se destina apenas a uma elite de refinados. Tenho observado a fascinação que exerce mesmo sobre pessoas incultas de várias classes.

Há uma combinação do imprevisto com a lógica. E a fotografia tem ajudado o homem a alargar sua experiência da visão.

O pânico é muitas vezes necessário para se chegar à organi­zação. A marcha de todos os movimentos de revolta deste sécu­lo acelerou a compreensão dialética que dormia nas poltronas das academias. Entretanto, eis-nos chegados a Guernica.

Desmontar a burrice, o tabu dos materiais ricos, desarticular o espírito burguês em todos os seus setores, organizar a inteligência e a sensibilidade; atingimos enfim a inevitável transformação do elemento social e político. Movimentos paralelos: revolução política, revolução artística.

Em cada homem se processa a formação, o desenvolvimento e o fim. E o fim só pode ser a vitória, mesmo que se apresente sob as aparências da derrota.

“As catacumbas marinhas contra o despotismo”, "Morta a rea­ção, a poesia respira”, além de outras, são imagens de um mundo que resiste à tirania, que se aparelha contra o massacre do ho­mem, o aniquilamento da cultura, a arte dirigida e programada.

A foto-montagem implica uma desforra, uma vingança con­tra a restrição de uma ordem do conhecimento. Antecipa o ci­clo de metamorfoses em que o homem, por uma operação de síntese da sua inteligência, talvez possa destruir e construir ao mesmo tempo.

Liberdade poética: este livro respira, a infância dá a mão à idade madura, a calma e a catástrofe descobrem parentesco pró­ximo ao folhearem um á1bum de família.

...Seria instrutivo pesquisar o modo pelo qual este livro de Jorge de Lima se insere na sua obra. Estabelecer a relação do mesmo com seus poemas, romances, ensaios e tentativas de quadros.

A vida em seus múltiplos movimentos e representações é muito mais surrealista que todos os surrealistas juntos.

Este livro é um caminho aberto. Na verdade, os enfants-terri­bles descobrem e anunciam muitas coisas insuspeitadas aos outros homens.

Esta é a época visual. A luz elétrica obscureceu parcialmente o mundo, deixando muitos objetos e seres na penumbra. A foto­montagem de novo os ilumina.

MENDES, Murilo – “Nota Liminar”. In: A Pintura em Pânico. Jorge de Lima. Rio de Janeiro, Tipografia Luso-Brasileira, 1943.

 

A PINTURA EM PÂNICO
Simone Rodrigues

Consagrado desde muito jovem por sua produção poética marcada pelo estilo parnasianista, Jorge de Lima adere ao modernismo já no final dos anos 1920, cantando em versos livres o cotidiano da vida nordestina e da cultura afro-brasileira. A decisão de fixar residência no Rio de Janeiro em 1930 possibilita sua inserção no centro da cena artística e cultural e o projeta como membro do grupo da vanguarda carioca. Como médico atuante, montou seu consultório na Cinelândia, frequentemente chamado de ateliê, ou academia, por ter se tornado importante ponto de encontro de intelectuais e artistas. Um temperamento inquieto e uma vocação para o experimentalismo encontram-se na origem de sua obra híbrida e multifacetada.

A força da visualidade na construção das imagens poéticas, que sempre distinguiu sua linguagem, ganha uma dimensão simbólica mais universalista quando o autor entra em sua fase madura, coincidindo com a militância cristã, que mesclava de maneira nada ortodoxa o misticismo católico com elementos da mitologia pagã e da filosofia metafísica. Não é uma coincidência que seu interesse pelas artes visuais tenha se intensificado nesta época. Mesmo sem ter pretensão de fazer carreira como artista plástico, paralelamente à produção literária, realizou uma vasta obra em pintura e foi o primeiro artista brasileiro a se dedicar à pesquisa das possibilidades únicas oferecidas pelo novo gênero de arte que então surgia na Europa – a fotomontagem.

As primeiras experiências com a técnica que ficou conhecida como “collage” foram feitas por Picasso e Braque, que começaram a adicionar às pinturas pedaços de materiais impressos, simulacros de texturas, etc., colando-os na superfície da tela. Os resultados obtidos dessa apropriação de objetos heteróclitos foram radicalizados no experimentalismo dos artistas dadaístas e construtivistas na Alemanha, Suíça e União Soviética logo após a Primeira Guerra Mundial. Raoul Hausmann, Hannah Hoch, John Heartfield, Rodchenko e Moholy-Nagy são alguns dos artistas que se exercitaram na linguagem das colagens fotográficas, ou fotomontagens. Diferenciando-se da colagem cubista, a fotomontagem consiste numa composição feita exclusivamente com recortes de fotografias, ilustrações e tipografias extraídas de materiais gráficos de todo tipo, que nesta época já compunham a nova fisionomia da moderna cultura de massa.

Mesmo tendo sido apenas uma entre as diversas formas de manifestação da fotografia surrealista, a fotomontagem parecia se adequar perfeitamente à proposta de se extrair força e significado da justaposição de elementos díspares. Ela se apresentava como um recurso privilegiado de colocar em prática a máxima de Lautréamont: “Belo como o encontro casual de um guarda-chuva com uma máquina de costura, sobre uma mesa de dissecação”.

Ao tomar conhecimento do trabalho do artista dada-surrealista Max Ernst, mais precisamente do seu livro La Fémme 100 Tétes, Jorge de Lima começa a experimentar a técnica da colagem usando recortes de antigas gravuras, enciclopédias, livros de anatomia e astronomia, além de jornais e revistas da época. Essa experiência foi inicialmente compartilhada com Murilo Mendes, que divide com ele a autoria da imagem intitulada “A Poesia em Pânico”, capa de livro homônimo de Murilo.

Da série de fotomontagens produzidas por Jorge de Lima neste período surgiu “A Pintura em Pânico” (1943), a primeira publicação brasileira no campo do experimentalismo fotográfico modernista, nunca reeditada. Dois dos principais nomes da fotografia construtivista brasileira, os artistas José Oiticica Filho e Geraldo de Barros, só começaram a desenvolver suas pesquisas visuais abstracionistas no final dos anos 1940. Já as fotomontagens de Athos Bulcão, cujo caráter onírico apresenta muitos pontos de contato com as imagens de “A Pintura em Pânico”, foram realizadas na década de 1950.

Essas imagens causaram um misto de surpresa e escândalo junto ao público da época. A despeito de serem irredutíveis a qualquer tipo de interpretação unívoca, sob sua aparente incoerência revela-se uma pesquisa de linguagem inovadora, que, subvertendo a ordem da representação figurativa clássica (daí o estado de “pânico” da pintura), trabalhando com materiais pobres e técnica primária, busca reconstruir um certo ilusionismo perspéctico. O resultado final da colagem, refotografada, provoca uma tensão na percepção que oscila entre o absurdo e o verossímil. Nesse momento, aproxima-se da experiência do “Maravilhoso” e da “Beleza Convulsiva”, que André Breton colocou no centro do projeto estético surrealista. O método da associação livre de signos visuais revela analogia tanto com o processo da “escrita automática” quanto com as significações fortuitas do “acaso objetivo”. No prefácio de “A Pintura em Pânico”, Murilo Mendes afirma que “A foto-montagem implica uma desforra, uma vingança contra a restrição de uma ordem do conhecimento. Antecipa o ciclo de metamorfoses em que o homem, por uma operação de síntese da sua inteligência, talvez possa destruir e construir ao mesmo tempo.”

Esta exposição reúne as 41 fotomontagens acompanhadas de títulos-legendas que fizeram parte do livro de 1943. Longe de ter uma função descritiva ou explicativa, o texto é mais um elemento da charada apresentada pela imagem, estabelecendo uma relação orgânica entre a linguagem verbal e visual.

Como os originais se perderam, as imagens aqui expostas tiveram que ser reproduzidas do livro e passaram por um cuidadoso trabalho de restauração que não esconde as diversas camadas de retículas superpostas. As demais 11 imagens, sem título, puderam ser reproduzidas e ampliadas a partir das fotografias originais graças ao apreço de Mário de Andrade pela preservação de nossa memória cultural. Esses únicos remanescentes sobreviveram guardados em seu arquivo que hoje faz parte do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Justamente por não se apresentar como uma narrativa linear, “A Pintura em Pânico” funciona como um campo aberto a múltiplas narrativas, apresentando um largo espectro de associações possíveis na construção do sentido que cada leitor-espectador poderá articular a seu modo. Fragmentária e complexa, trata-se de uma narrativa fantástica que nos convida a experimentar um outro tempo – a atemporalidade, o tempo cíclico dos mitos – e um outro espaço – fictício, utópico –, bem diferentes da realidade humana ordinária. O início dessa história confunde-se com a própria Gênese, a criação dos seres, a nostalgia da unidade perdida; no fim se fundem o Armagedon, o Juízo Final, a mutilação dos corpos, a morte e sua consequente transmutação em outras formas híbridas de vida; e no meio, a aventura mística do homem-poeta-herói, este visionário que só pode expressar sua experiência extraordinária do mundo através de uma linguagem afeita aos mistérios. Pode-se afirmar que esta cosmogonia, a um tempo épica e lírica, aqui apresentada pelas fotomontagens, estende-se por sua obra literária, podendo ser apreciada como expressão concreta do imaginário desse artista para quem a imagem e a montagem desempenharam papel crucial na construção da escrita poética.

Em várias ocasiões, Jorge de Lima deixou clara a maneira como concebia o trabalho do poeta. Este não era apenas o fazedor de versos, mas todo homem/artista que vive e cria poesia, independentemente dos meios utilizados. “Todas as artes são apenas veículos para a poesia. Ouvindo-se uma sinfonia ou olhando-se um Rousseau, o que estas coisas tão diversas despertam dentro do ouvinte ou do contemplador é um estado poético.” Ou ainda: “...literatura é uma coisa e poesia é outra. Poesia independe de literatura e a ela se reserva o papel de impregnar todas as coisas, literatura, pintura, música...”. Em resposta ao comentário de um jornalista de que sua obra plástica já fazia dele um grande artista, Jorge de Lima afirmou, não sem alguma ironia: “Na realidade só tenho sido poeta, o mais é fantasia”.

Simone Rodrigues - Curadora